История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге - Джон Финли

социального контекста искусства между 1840-ми и 1860-ми гг. Однако к 1860-м гг. реализм в живописи стал означать не только приверженность мотивам, взятым из окружающего мира, но и то, что следует использовать сами полотна таким образом, чтобы заставить наблюдателя почувствовать их существование.

Идея современности была неразрывно связана с вещественным эффектом искусства.

На данном этапе реализм и натурализм начали превращаться в нечто совершенно иное даже в руках Жана-Батиста Камиля Коро (1796–1875) – величайшего пейзажиста своей эпохи, который считал себя художником-реалистом. Как свидетельствуют записные книжки Коро, в ту эпоху существовала тенденция воспринимать живописные сюжеты как не обязательно созданные природой, например, en plein air (на открытом воздухе), а скорее темпераментом и чем-то, что становится известным благодаря самому произведению. Мы можем назвать ее l’art pour l’art (искусство ради искусства) и воспринимать как альтернативу реализму4.

Смысл нового подхода – в независимости автора, свободного от политических, социальных и моральных намерений. Он основан на «Критике способности суждения» Канта (см. гл. 7). Но сам принцип l’art pour l’art приписывается французскому философу Виктору Кузену (1792–1867), это понятие очень понравилось романтикам, восставшим против традиционных академических правил. В то время как некоторые писатели утверждали, что произведения искусства зависят от степени их полезности, другие, как поэт Шарль Бодлер (1821–1867), дистанцировались от «сторонников доктрины реализма», подчеркивая самостоятельную правдивость произведений искусства.

По Бодлеру искусство принадлежит исключительно творческой личности и «Царице Искусств», как он ее называл, под которой подразумеваются воображение и сила художественных идей5.

Вслед за Бодлером французский поэт Жюль Лафорг (1860–1887) объяснил импрессионизм как преходящую и условную форму искусства. В своем эссе для выставки импрессионистов в галерее Гурлитта в Берлине в 1883 г., на которой были представлены работы Ренуара, Дега и Писсарро, он писал: «Объект – это субъекты… необратимо движущиеся, непостижимые… В пейзаже… импрессионист видит свет, омывающий все не мертвой белизной, а скорее тысячей ярких борющихся цветов богатого призматического разложения»6.

Мане и «Салон отверженных»[23]

Начиная с 1860-х гг. аргументация в пользу модерна должна была определяться в терминах неизбежного конфликта между, с одной стороны, безоговорочной правдой природы, а с другой – искусством полностью автономных впечатлений. Консервативная реакция на «Салон отверженных» в 1863 г., а затем в 1865 г., особенно на «Олимпию» (1862–1863) Мане, высветила проблему традиционных академических представлений XIX в. Выставка стала решающим моментом в становлении современного искусства, в том числе и потому, что все три работы Мане не были приняты, включая полотно, известное сейчас как «Le Déjeuner sur l’herbe» (буквально «Завтрак на траве», 1863), но тогда известную как «Le Bain» («Купание»). Из 5 тыс. работ, представленных на суд жюри, около 4 тыс. были отклонены, что вызвало бурный резонанс, который быстро привлек внимание Наполеона III. В результате была организована отдельная выставка якобы для того, чтобы публика самостоятельно могла сделать выбор. Реакция варьировалась от откровенного возмущения до восторга, и критик Луи Леруа сразу же окрестил эту выставку работами «изгоев Салона»7.

Эдуарда Мане. «Завтрак на траве» (1863). Рецензент Эдуард Локрой написал в «Courrier artistique», что «у Мане был дар вызывать недовольство жюри [Салона]»

Возникла проблема художественного качества, касающаяся вопроса пригодности академических стандартов в новой художественной эпохе.

Незаинтересованность главных героев «Завтрака на траве» и искусственность авторской концепции помогли отделить его от реализма и академических стандартов XIX в. В то же время картина Мане опиралась на традиции, в частности, на «Пасторальный концерт» Джорджоне (ок. 1508 г.), который художник изучал в Лувре, и ее можно было интерпретировать как обновление сюжетов итальянского Ренессанса. Также, вероятно, это был кивок в сторону полотна «Девушки на берегу Сены» Курбе (ок. 1852–1857 гг.), указывающего на распространенность проституции во Франции середины XIX в.

Через два года после «Салона отверженных» Мане представил на суд жюри свою «Олимпию» (1863), и на этот раз ее включили в официальную экспозицию. Споры относительно художественных норм продолжались. Из 87 рецензий того года 72 были связаны с «Олимпией», и большинство из них были отрицательными.

«Олимпия» Мане

На увлечение Мане предметами и людьми современной эпохи, несомненно, повлияла его связь с Бодлером, с которым он подружился в 1855 г.

Бодлер поощрял художников, изображавших современную моду, взгляды и чувства.

Его знаменитый текст «Поэт современной жизни» (впервые опубликованный в газете «Фигаро» в ноябре – декабре 1863 г.) сделал больше, чем любое другое эссе для характеристики современности, представленной в искусстве конца XIX в. По мнению T. Дж. Кларка, только один рецензент сумел уловить основной смысл «Олимпии» Мане. Альфред Сенсье, писавший в журнале L’Epoque (1863), определил ее как «картину школы Бодлера».

«Олимпия», как и «Завтрак», отсылала к прошлому и настоящему искусству. Ссылаясь на «Венеру Урбинскую» Тициана и «Маху обнаженную» Гойи (1795–1800, Прадо, Мадрид), картина также сатирически изображала изящно дразнящие и вызывающе обнаженные женские тела, выставленные в современных французских салонах. Типичными холстами того времени были «Источник» Энгра (1856) и «Рождение Венеры» (1863) Александра Кабанеля (1823–1899), которые выражали невинность, свежесть и жизненную силу женского тела в академическом классицизме XIX в. Официальный салон с изображениями обнаженной натуры представлял собой смесь замаскированной мягкой порнографии XIX в.

Эдуард Мане. «Олимпия» (1863)

«Олимпия» Мане носит имя, напоминающее о высококлассных куртизанках того времени, и смотрит прямо на зрителя невозмутимым взглядом. Он принадлежит современной женщине: дерзкой, мощной, сильной, с атлетическим телосложением, уверенной в себе, независимой и свободной от мужского гнета.

Присутствие чернокожей служанки рождает ассоциации с экзотическим гаремом и восточными мужскими фантазиями – африканцы в тот период стереотипно воспринимались как звероподобные, «примитивные» и слишком сексуализированные.

Колониальная расовая самоуверенность вдобавок связывала белых с цивилизацией, а темнокожих – с неполноценностью.

Не стоит забывать, что Мане не только искал новые темы в искусстве, но и разрабатывал новый стиль живописи, экспериментируя с тенями и яркими цветовыми сочетаниями, создавая ослепительные контрасты между оттенками на обоих концах живописного спектра, уменьшая промежуточный диапазон.

Это еще одна причина, по которой картина произвела такое впечатление на молодое поколение художников, признавших ее революцией в области живописной выразительности. Влияние полотна было настолько велико, что после смерти Мане, когда возникли опасения, что «Олимпия» может оказаться в Америке, Клод Моне организовал фонд для сбора средств, чтобы оставить картину во Франции.

Тематика импрессионизма

Среди искусствоведов ведутся серьезные споры по поводу тематики импрессионизма. Многие утверждают, что импрессионизм сделал определение темы картины совершенно неактуальным. Для таких искусствоведов исторически значимым стало то, что художники были готовы рисовать практически все, что могло послужить предметом для рисования. Например, Мане, как сообщается,